SAURA

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Saura - Pinturas
Exposición conjunta en Juan Gris y Rayuela
Del 5 de octubre al 2 de diciembre de 2006

I. DAMAS

El cuerpo de mujer presente en la mayoría de mis cuadros y dibujos a partir de 1954, reducido muchas veces a su más elemental presencia y sometido a toda clase de tratamientos teratológicos, podría parecer un ejemplo de continuidad de la constante y afirmativa presencia del ser humano en el arte español, siendo ante todo un apoyo estructural para la acción, para no perderse, para no hundirse en una actividad pictórica sin control donde el caos y la desmesura anulen la afirmación. Las superficies son ocupadas fatalmente a través de una acción sostenida por estructuras semejantes y elementales -imagen en la ausencia de imagen- violentadas en la confluencia precisa de la ceguera y el control, siendo las decisiones instantáneas y las correcciones apenas posibles. Se trata de activar una imagen obsesiva y ancestral sin que ello suponga una regresión a estructuraciones clásicas, mediante el empleo de un soporte emocional y físico no dependiente de un proceso intelectual de síntesis, transposición o abstracción. Es en el transcurso de la acción donde se establecen nuevas y prolongables configuraciones, apareciendo tras ella, siempre presente, la confusa armazón del subterráneo arquetipo. Un gesto solicita otros gestos y de la acumulación vertiginosa regida por una lógica “matemático-biológica” fluyente como un río continuo, surge la construcción inédita, el milagro o el desastre.

Sumirse en el gesto más elemental contra el toro de la tela blanca, enfrentarse cara a cara contra la muerte en un acción llevada a los límites más extremo, o bien perderse en el vacío místico, en la nada más absoluta, no puede conducir más que a una aniquilación total. Somos ya el testimonio de un época, pero es necesario ir más lejos. Es necesario lograr una comunicación activa a través de una estructuración más consciente donde toda libertad, todo éxtasis y toda violencia no estén excluidos, sino facilitados.

Una forma primigenia, a pesar de ramificaciones y peldaños de variedad, se constituirá en estructura-matriz de una obra. Difícil reunión de arte ritual, arte natural y arte responsable. Y sin embargo estos serán los objetivos de una acción marcada por la voluntad del deseo, la fatalidad grafológica y la presencia intemporal como pretexto de cuadro. Persistencia de la diosa en este caso, y la transformación que en su nombre mueve la superficie -venus esteatopigia, madre universal, hipnótica prostituta, virgen recorrida- perseguirá con fervor la piedra filosofal del hecho pictórico, el ideal inalcanzable de la convulsiva belleza.

II. CRUCIFIXIONES

La elección de una estructura basada en la imagen de la crucifixión, empleada con perseverancia a partir de 1957, no obedece a motivos religiosos. Definidas por algunos comentaristas como pinturas religiosas e incluso místicas y calificadas por otros de obscenas y blasfematorias, la realidad del impulso que las motiva debería siturarse al margen de estas consideraciones, aún recorriendo la lejana presencia de los componentes subterráneos de ambas y opuestas texituras.

Desde muy niño me ha obsesionado el Cristo de Velázquez del Museo del Prado de Madrid con su rostro oculto entre cabelleras negras de “bailaora” flamenca, con sus pies de torero, con su estatismo de marioneta de carne convertida en Adonis. Podría incluso contemplarme en el brumoso museo, de las manos del padre, observando con fascinación aquello que en la memoria era inmenso, terrible y pacífico crucifijo. De la misma forma que el niño vestido de marinero frente al enorme y pavoroso espectro del sex-appel de un diminuto y hermoso cuadro de Salvador Dalí. Otras estructuras, sin embargo, anulan en parte la complaciente concordancia, completando, en los momentos de las ya lejanas revelaciones, la mantenida singularidad de la pintura de Velázquez.

La misteriosa belleza de la primera mano impresa en la gruta, por caminos obsesivos, se prolonga en la imagen crispada del crucificado. Signos de la mano que se prestan al camuflaje de la invención, dedos penes. Milenios más tarde, la imagen del verdadero crucificado es todavia obscena, y los desvaídos y cálidos diseños de las catacumbas muestran preferentemente una frescura auroral todavía no enturbiada por el dolor. Un gran salto en el camino del via-crucis. El dolor verdadero aparece abruptamente reflejado en las tallas de los imagineros sangrientos: aparece el chorreado púrpura, el movimiento de las carnes y la gesticulación resecada, el rictus del fijado instante, las vaginas en los pechos, la tumefacción de las rodillas acariciadas, los besados pies oscurecidos, aureolas de clavadas y verdaderas espinas. Vestida desnudez: a veces la larga y endrina cabellera, la falta de ornada tela, limitan femenilmente una maltrecha virilidad. Imágenes recobradas tentando la posible atadura. La serie de crucificados negruras del Greco, Alonso Cano, Pacheco, Tristán, Murillo y Zurbarán, se entremezclan, en el museo imaginado, con otros iconos donde el encuentro con la cruz se realiza por caminos insospechados.

Por igual belleza. Compartido amor. El negro absoluto del fondo de Velázquez propicia la serena aparición del cuerpo torturado. La crispación de Grünewald figura, al contrario, el giro y la agonía de un universo estremecido por un instante. Podría afirmarse que ambas representan dos versiones antagónicas, la primera inscrita en la tradición greco-romana y la segunda nordicista, pero el carácter contradictorio y enigmático de esta obra de Velázquez -que también hallamos en algunos de sus retratos- nos hace dudar de semejantes simplificaciones. La crucifixión de Velázquez, contradiciendo lo apacible de su presencia, es expresiva por la intensidad de su concentración. la extremosidad de su presentación, tan rotunda, y por la tensión invasora de la carnación recortándose en la noche oscura. En realidad por lo que la imagen nos oculta tras las apariencias. “He procurado, al contrario del Cristo de Velázquez, convulsionar una imagen y cargarla con un viento de protesta. Es posible que se entrevea a través de estas obras un acto de humor que roce lo blasfematorio, pero no creo que se trate solamente de eso. En la imagen de un crucificado he reflejado quizás mi situación de “hombre a solas” en un universo amenazador frente al cual cabe la posibilidad de un grito, pero también, en el reverso del espejo, me interesa simplemente la tragedia de un hombre - de un hombre no de un dios- clavado absurdamente en una cruz. Imagen que como el fusilado de las manos en alto y la camisa blanca de Goya, o la madre del Guernica de Picasso, puede ser todavía un símbolo trágico de nuestra época”.

Palabras escritas en 1959 y cuyo mensaje reconozco a pesar de su olvidada prolongación plástica, cuya resonancia hoy anticipo. En la imagen del crucificado queda, pues, implícita, la presencia intemporal del sufrimiento, quedando relegado al olvido todo trasfondo crítico-religioso. Sus migajas se pierden en el campo de la indiferencia para ser sustituidas por la belleza de la historia y la difinición del presente. Aparecen, por encima de todo, las soluciones plásticas desarrolladas a partir de una estructura matriz donde la presencia de una forma fundamental es receptáculo para el encerramiento de fuerzas y tensiones determinadas.