SAURA

<....volver

Saura - Pinturas
Exposición conjunta en Juan Gris y Rayuela
Del 5 de octubre al 2 de diciembre de 2006

III. EL PERRO DE GOYA

Esta serie de obras tienen como punto de partida el cuadro de Goya del Museo del Prado de Madrid que representa una cabeza de perro asomándose detrás de un montículo. Una desmesurada zona dorada acentúa la curva marrón de la tierra y la pequeñez de la mínima y viva presencia que permanece pasmada y sobrecogida.

Desde niño me he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplas la vastedad del mundo. Esta presencia y a su recuerdo bien presente ha dado origen a diversas pinturas en tela realizadas en grandes dimensiones y a múltiples obras en papel en las que se han empleado técnicas muy diversas. Las ideas de “surgimiento”, “nacimiento” y “aparición” permanecen necesariamente asociadas a la presencia del acentuado vacío, repitiéndose en otros planos la premonitoria presencia del perro de Goya.

El escenario se limita a dos amplias zonas de diferente intensidad de color, la inferior generalmente más oscura y la veces salpicada, quedando marcado la extrema desnudez de la superficie por la presencia de un crispado rostro en donde los signos caprichosos, trastocados por la necesidad de la construcción, muestran concentrado barroquismo y movilidad de metamorfosis. Se trata, como en el cuadro de Goya, de un espacio opaco y denso, un vertical y terroso espejo que no es ni cielo ni desierto, sino ambas cosas a la vez, y en donde toda sombra parece imposible, quedando el brusco movimiento del surgimiento fosilizado en un instante.

El ser aparecido ha dejado ya de observar una desaparecida presencia, fuente de hipnótico terror, probablemente situada fuera de los límites de la tela, operándose precisamente en este instante la metamorfosis que altera su origen. Desde este espacio mental somos ahora contemplados. Permanecemos frente a la curvada zona de un antipaisaje -ni muro, ni roca, ni arenas movedizas- y la comunicación establecida entre el prolongado aullido del espectro y nosotros mismos acaba por sustituirnos.

De todas formas, la cabeza de perro asomándose, siendo nuestro retrato de soledad, no es otra cosa que el propio Goya contemplando “algo que está sucediendo”.

IV. MULTITUDES

Viejo sueño expansivo. La tentación de ocupar totalmente las superficies sólo puede cumplirse, en la imaginación del pintor visceralmente concentrado en la afirmación única, mediante dos posibilidades diferentes. Una de ellas, tema de estas palabras, ha sido practicada con profusión tanto en grandes superficies de tela -nunca tan grandes como el autor hubiera deseado- como en múltiples obras sobre papel. La segunda, a pesar de contados ejemplos, permanece todavía en estado de hibernación, celosamente protegida en la morada de los deseos insatisfechos.

“He tratado de unificar múltiples “aproximaciones” de rostros sin cuerpo, de coordinar dinámicamente conjuntos de antiformas en asociaciones orgánicas como si obedecieran, al igual de ciertos fenómenos biológicos, a necesidades de unión y de repulsión capaces de generar una sensación de continuidad. Continuidad y expansión, ruptura de los límites, agujeros estructurales, ausencia de centralización, consideración de la superficie pictórica como un ente bidimensional destinado a recibir una sistemática y libre ocupación. Estas son las características fundamentales de un trabajo rellenador cuyo objetivo es precisamente la ocupación creadora de un espacio inédito. He querido, por otra parte, reflejar en estas grandes pinturas el clamor de las masas humanas atraidas como a un fanal por un culto, por una propuesta o un fanatismo, por una indignación o una súplica: el espectador, al acercarse hasta el fanal, o al situarse dentro de él, sorprende en un relámpago instantáneo la variedad de los rostros en las antiformas de unos antirretratos”. Palabras ya viejas. Y sin embargo, como sucede en gran parte de mi trabajo, el mismo tema reaparece periódicamente, dificultando un análisis convencional basado en el estudio de ciclos cerrados o en el fetichismo de la cronología.

En la cámara oscura aparecen gradualmente los otros del yo, y en lugar preferente una sombría y alargada pintura hecha de estructuras movibles y continuas salpicadas de un brillar de pupilas de fiera. Un imperfecto óvalo, poblado y oscuro, flota en pardo espacio, y dentro del óvalo, presidido por el recorte plano y negro del macho cabrío, la nube que avanza de un aquelarre de rostros de carbón y tierra dorada. Un salto en el vacío, dos dramas diferentes venidos del norte: el primero nos muestra un lento avance, inflexible y sonambulesco, de miradas ya sin brasa, de hipnótica fijeza, concentrado y tenso temor. Arriba y abajo dos zonas recortadas de silencio e intensidad diferente. El segundo, al contrario, nos entrega un desfile estruendoso de larvas hundidas en claridades y transparencias de arco iris. Escenas compartimendas se funden en el hormigueo y en la profusión y un clamor fluido y ácido se pierde en la lejanía de la superficie agitada. Un final delirante hecho de nenúfares y entrelazados.

Goya, Munch y Ensor son, quizás los pintores que mejor han percibido el pavoroso y fantástico rumor de las masas. Los tres, junto a Monet y Pollock, permanecen sorprendentemente reunidos en la misma parcela reservada, no como modelos icónicos, sino como ecos fraternos en los cuales, como una carambola de destello, el pintor se siente tanto alumno como precursor. Prueba del amor de la identificación amorosa. Pero al mismo tiempo, en la compenetración sin culpa, en el recuerdo cargado, la convicción insensata de que esto salió de él más que de ellos, de que esto le pertenecía sin conocer a los demás.

Soluciones que confrontan el eco de la historia con la práctica del pintor. Diversas posiciones de la aglomeración expansiva resumidas en tres temas fundamentales. Nube estructural que avanza. Aleatoria asociación de una masa expansiva y prolongable, compuesta de forma movible y cambiante, nunca terminada, en la que los fondos de las telas hacen las veces de grandes aberturas y ensanches espaciales. Tendencia a la aproximación y a la invasión. Espacio haciéndose. Frenada por el pintor, la proliferación queda rodeada de zonas de diferente densidad que la funden en una totalidad consecuente. Aceptar, en resumen, la presencia del vacío de forna tan intensa como la huella de la acción.

Ocupación completa de la superficie: el empleo de elementos concebidos en principio bajo un esquema semejante, al ser forzados a violentas adaptaciones debido a vecindades concretas o a necesidades rítmicas, se ofrecen provistos de identidades específicas surgidas en el trascurso de su tratamiento. Lectura de la totalidad o del detalle provisto de autonomía a pesar de su condicionamiento alrededor. Los rostros se ven de esta forma convertidos en módulos plásticos aleatorios que buscan su lugar preciso en un colosal ayuntamiento como semillas en un frasco de cristal.